Los mismos otros: Cerrar los ojos
por Salvador Carrasco
La secuencia inicial de Cerrar los ojos (Víctor Erice, 2023) me hizo sentir como si estuviera inmerso en un relato de Jorge Luis Borges, lo cual me pareció apropiado para una coproducción hispano-argentina a cargo de uno de los últimos verdaderos maestros del cine: el director español Víctor Erice.
Cerrar los ojos comienza con un plano general del Chateau Triste le Roy, en las afueras de París en 1947, seguido de tres planos que se disuelven en eje para confrontar al espectador con un busto de Jano, el dios romano de dos caras que representa la transición de un estado del ser a otro. La música no diegética se revela como diegética cuando la película corta al interior, donde encontramos a Monsieur Levy (José María Pou) tocando el piano. Su asistente personal, Lin Yu (Kao Chenmin), abre las persianas y deja que la luz penetre en la oscuridad, obligándonos a abrir los ojos y la mente.
Dentro de este cuadro fijo que insinúa un proscenio, Lin Yu anuncia que ha llegado el invitado de Levy. Entra Monsieur Franch (José Coronado) y Levy pronuncia un saludo que sirve como la metáfora idónea para esta película: “I thank God, Monsieur Franch, I have been permitted to see.” («Doy gracias a Dios, Monsieur Franch, que se me ha permitido ver.»)
A Erice le preocupa la mirada como una forma de obtener conocimiento, y el cine como una forma de fijar permanentemente lo que vemos en nuestra memoria colectiva. En su introducción a Laberintos: Cuentos escogidos y otros escritos, de Borges, el editor y traductor James Irby articuló cuatro temas esencialmente borgianos: el doble, el viaje en el tiempo, la historia dentro de la historia, y la alteración de la realidad por medio del sueño o la obra de ficción. Todos estos elementos están presentes en la secuencia inicial de Cerrar los ojos y se desarrollan magistralmente a lo largo de la película.
No pretendo decir que Erice y su coguionista, Michel Gaztambide, se hayan propuesto emular a Borges, lo cual probablemente no fue el caso, sino más bien señalar lo intrigantes que resultan a veces las conexiones que encontramos en las obras de los grandes artistas. En su mejor expresión, el cine es un proceso de continuidad y renovación lleno de inevitables fantasmas que sirven como precursores altamente evocativos.
Quizá por esto Cerrar los ojos hace referencia a muchas otras películas, desde L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Hermanos Lumière, 1896) hasta el documental del propio Erice, El sol del membrillo (1992), en el que un pintor se define en el proceso creativo de una obra que nunca podrá terminar, un tema central de Cerrar los ojos y el destino real de la anterior película inacabada de Erice, El sur (1983).
Levy ha convocado a Franch para que lleve a cabo una tarea que solo él puede realizar porque valora el significado de un ideal: Franch ayudó a salvar a muchos judíos de manos de la Gestapo durante la guerra y, en este momento de su vida, tras la caída de la República Española y el inicio de la pesadilla del franquismo, Franch está cansado de luchar y desea llevar una vida normal. La misión de Franch es ir a Shanghái, encontrar a la hija perdida de Levy, y traerla de vuelta a Triste le Roy antes de que el cáncer acabe con Levy.
El judío sefardí le entrega a Franch una foto de su hija, Judith (Venecia Franco), que ahora se llama Qiao Shu. El efecto cautivador de esta imagen se duplica cuando Levy le dice a Franch que sabe que él también tiene una hija, y que, por lo que intuye, una a quien su padre asimismo ha conseguido alejar. Franch entra en un trance sutil: mira la imagen de Judith y ella le devuelve la mirada. Su destino se ha sellado; acepta la misión.
Mientras Franch se marcha de Triste le Roy aún contemplando la foto, una voz en off nos aclara que la escena entre Levy y Franch era en realidad el principio de La mirada del adiós (1990), una película dirigida por Miguel Garay (creación de Erice y Gaztambide) que nunca se terminó porque el actor que interpretaba a Franch, Julio Arenas, desapareció misteriosamente durante el rodaje. Hemos viajado en el tiempo a medida que diferentes épocas convergen en el aquí y ahora cinematográfico: la escena de 1947 en Triste le Roy se filmó en 1990, y La mirada del adiós es la historia borgiana dentro de la historia de Cerrar los ojos, realizada por Erice en 2023 y cuyo tiempo narrativo presente es 2012.
Al igual que Triste le Roy debe su nombre a la fascinación de Levy por el ajedrez, el final del poema de Borges de 1960, Ajedrez, bien podría ser el epígrafe de Cerrar los ojos:
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y el tiempo y sueño y agonía?
En La mirada del adiós, Levy es el dios que mueve a Franch. Al mismo tiempo, tanto Levy como Franch son movidos por el dios Miguel Garay (Manolo Solo), el cineasta ficticio detrás de La mirada del adiós. En el fondo del siguiente círculo concéntrico se encuentra Víctor Erice, el director de cine que se identifica claramente con su propia creación y cuyo esquema de memoria, nostalgia, creatividad, y sufrimiento (polvo, tiempo, sueño, y agonía) en Cerrar los ojos enfrenta a Miguel con algo que había perdido: su fe en el cine — o, en términos borgianos, el potencial de la obra de ficción para tener un efecto significativo en la realidad.
Cerrar los ojos presenta varios ejemplos convincentes del doble borgiano: entre otros, Erice/Miguel; Ana/Qiao Shu; y la Ana adulta de Cerrar los ojos/la niña Ana de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en ambos casos interpretadas de forma silenciosamente estridente por Ana Torrent. Pero los mismos otros que reflejan sobre todo el busto de dos caras de Jano son Franch/Julio y Miguel/Julio.
Franch y Julio tienen una hija de la que están separados: Julio, sin duda (Ana); Franch, casi seguro. La foto de Qiao Shu les causa un fuerte impacto. En el caso de Franch, es el punto de inflexión que le persuade a aceptar la misión e ir a buscar a la hija de otro hombre a Shanghái. Cuando Miguel encuentra a su amigo en 2012, Julio ha perdido la memoria, no reconoce a Ana, y apenas sabe quién es el que le mira en el espejo. Su sentido de la realidad se ha basado en dos accesorios cinematográficos años después de su desaparición: la foto ficticia de Qiao Shu y la pieza de ajedrez de un rey que lo vincula vagamente con Triste le Roy.
Franch y Julio también comparten un agujero negro en sus vidas. Debido a la desaparición de Julio, sólo se rodaron y editaron las dos secuencias inicial y final de La mirada del adiós. Nunca sabremos qué le sucedió a Franch en ese intervalo, ya que no existe material filmado. Del mismo modo, sólo tenemos ligeros indicios de lo que pudo haberle ocurrido a Julio entre su participación como actor en La mirada del adiós y el momento en que Miguel lo encuentra trabajando en una residencia de ancianos en la costa 22 años después.
Cerrar los ojos muestra a Miguel imaginando a Julio que bien pudo haber fingido su propia muerte a fin de abandonar la sociedad, pero esto dice tanto de Miguel como de Julio. Sea lo que sea lo que llevó a Julio a convertirse en el otro borgiano — un espejo sin un pasado tangible ni recuerdos y con una identidad cuestionable— sigue siendo un enigma que sólo el cine podrá resolver.
La dinámica borgiana del doble también se aplica a Miguel/Julio, director/actor de La mirada del adiós e íntimos amigos. Miguel, a su manera, también se ha retirado de la sociedad. Al igual que Julio, vive una vida aislada en un pueblo de la costa, cuidando su propio jardín volteriano y traduciendo libros sobre cine. No tiene ningún interés amoroso y no ha intentado hacer otra película después de su inconclusa La mirada del adiós. En otras palabras, Miguel es una sombra de lo que fue hasta que recupera su propósito en la vida a través de la búsqueda de Julio.
Cuando Miguel finalmente ve a Julio de cerca en la residencia de ancianos, lo que más le impresiona es la mirada de Julio: «Me miró como si yo fuera... nadie».
Miguel intenta varias veces que Julio vuelva de un lugar sin retorno claro, pero todas fracasan: desde una foto de Miguel y Julio de jóvenes vestidos de marineros («Ese no soy yo, y este otro tampoco eres tú», dice Julio, y no le falta razón) hasta, lo más conmovedor, que Julio no reconoce a su propia hija Ana cuando ella va a visitarlo. «Soy Ana», le dice ella, como si estuviera frente a un espejo vacío. Entonces cierra los ojos y se repite a sí misma: «Soy Ana».
Incluso al escribir estas palabras la memoria me produce un escalofrío, no sólo por lo que significa en esta historia, sino también porque Erice autocita aquel hermoso momento de 50 años antes, cuando en la última escena de El espíritu de la colmena la pequeña Ana declara: «Soy Ana». Lo hace dos veces, primero ante un Frankenstein que está ahí pero no está, encarnando los horrores y la humanidad de la Guerra Civil Española, y luego ante sí misma. Cierra los ojos por un instante y, al abrirlos de nuevo, regresa del lugar al que se había ido su conciencia. Es un momento irreversible de madurez, resuelto y sereno.
La estrategia de Miguel es que, si Julio presencia la última secuencia de La mirada del adiós, la ficción podría ayudar a que la realidad reaparezca. En una proyección privada en un cine, Julio se ve a sí mismo como Franch retornando a Triste le Roy con Qiao Shu. Cuando Levy ve a su hija perdida desde hace mucho tiempo, la llama Judith, y ella afirma su identidad diciendo: «Soy Qiao Shu» (que es decir: «Soy Ana»). Levy responde tocando la pieza de piano del principio de la película, una que Qiao Shu recuerda de su infancia.
En la sala de cine, Ana se vuelve para mirar a Julio mientras él ve a su doble, Franch, en la pantalla con la joven china de la icónica foto. Nuestra empatía por Ana es ahora ilimitada.
El cine posee una forma inigualable de transmitir realismo al capturar los movimientos de las personas, sus voces, e incluso sus sentimientos. Es lo más cercano que tenemos a la inmortalidad objetiva. Los muertos vuelven a la vida cuando se proyecta una película, y los muertos dan vida a otros.
En ese espíritu, Julio es testigo de cómo Qiao Shu llora de dolor cuando muere su padre, Levy. En el momento en que se queda huérfana, Qiao Shu busca consuelo en Franch. Él se arrodilla a su lado y la abraza con ternura. Franch y Qiao Shu rompen la cuarta pared, pero no nos miran a nosotros. Están suspendidos en el silencio, suplicando a Julio.
Miguel lo siente y se vuelve hacia Julio, que está tan embelesado con La mirada del adiós como la pequeña Ana en El espíritu de la colmena con Frankenstein (James Whale, 1931) durante la escena previa a la que en que el monstruo humanista ahoga trágicamente a la niña que había afirmado «Yo soy María».
Miguel vuelve a mirar la pantalla. Ahora Franch y Qiao Shu, sus creaciones, lo miran fijamente a él. Miguel desvía la mirada y algo se enfoca en su conciencia — quizá la respuesta a la pregunta que plantea Cerrar los ojos sobre por qué el artista decide un día que su obra maestra no es una película… sino su vida.
Miguel/Erice han logrado la síntesis de ambas. Al ayudar a Julio a regresar a la vida a través de su película, la existencia de Miguel vuelve a tener sentido.
El final de Cerrar los ojos me conmovió profundamente. El último plano es un corte compaginado de Miguel a su doble, Julio, que cierra los ojos con plena conciencia de sí mismo. El poder del cine ha logrado lo que nada más hubiera podido: Julio se da cuenta de que su doble en la pantalla, Franch, es él mismo.
En cierto modo, Julio comprende su conexión con la foto de Qiao Shu, encarnada en su hija Ana, que está sentada ahí mismo a su lado, y siente gratitud por lo que su amigo Miguel ha hecho por él. Al realizar esta buena acción, la vida de Miguel ha sido restaurada tal y como lo prometió Levy.
Miguel/Erice/el espectador comprometido han recuperado lo que tenían y habían perdido, al menos temporalmente: su fe en el cine, su capacidad para trascender la realidad y ennoblecer lo mejor de nosotros mismos para poner en práctica una cierta medida de integridad en este mundo, por imperfecto que sea.
Julio cierra los ojos porque es hora de mirar hacia dentro y ver con nuevos ojos. Casi un siglo antes, en Un Chien Andalou (1929) Buñuel nos incitó a hacerlo con violencia poética al cercenar un ojo; en Cerrar los ojos, recordando la otra cara de Jano, Erice nos invita a hacerlo con humanismo, acciones altruistas, y paz infinita.
